Гладкая кожа? Это просто!

Манера очищать кожу даже от небольших волосков пришла в Европу (а следом за ней и в Россию) от участников крестовых походов. Рыцари быстро оценили преимущества такой процедуры — сперва чисто гигиенические. В условиях жаркого климата и дефицита воды волоски на коже являются своеобразными «сборниками» грязи, потовых выделений и т. д. Это ведет к возникновению раздражений и воспалений кожи, потертостей и прочих неприятных моментов.

---

«Меня тянуло к скульптуре…»

 

Лина По

Большинство образов возникает в моем сознании, когда я слушаю музыку...

Лина По

 

Странная вещь, в знаменитой серии «Жизнь замечательных людей» в последнее время нередко появляются личности, а точнее, фигуры, которые никому, кроме автора, не кажутся «замечательными», а вот про нее никто не написал. Что отпугивает? Скромный вклад в историю культуры? Нет, скорее другое: в эпоху консьюмеризма ее история оказывается «неформатом». Кому понравится, что на пути безудержного потребления и всяческого гламура вдруг встает тяжкая болезнь, инвалидность, смерть?.. Это уже никак не вписывается в основной современный тренд четырех «С»: секс, спорт, страх и смех. Это четыре кита, на которых должно стоять то, что уж наверняка «пипл схавает». Но страх должен быть выдуманным, сочиненным, а пятого «С», которое венчает все остальные, и вовсе быть не должно. Пугать надо, но понарошку, чтобы не испортить настроения читателю, который платит за книги и фильмы деньги, и немалые, при мизерном тираже и содержании. А вот ее история настроение точно испортит, хотя, казалось бы, вначале в ней был даже кое-какой гламур, да и потом среди знакомых героини этой публикации были все больше «звезды», и доктора у нее тоже были самые‑самые. Но как бы то ни было, нет ни академического ее жизнеописания, ни даже беллетризованной биографии. Что же, тем интереснее.

Полина Михайловна Горенштейн, известная под псевдонимом Лина По, родилась 18 января 1899 года в Екатеринославе в интеллигентной еврейской семье. Об ее семье информации практически нет. Известно лишь, что в начале прошлого века в Екатеринославе жил М. Ш. Горенштейн, владелец фабрики. Кроме того, известно, что у Полины Горенштейн было две сестры. Одна из них, С. М. Коган, была до конца жизни ревностной хранительницей художественного наследия своей сестры.

А вот с личным… «Цветущая женщина, известная балерина и балетмейстер, она была замужем тоже за достаточно успешным мужчиной. Ухаживать за больной, слепой, да еще и на костылях, женой успешный мужчина не захотел. Счастливый брак рухнул вмиг. Около Лины остались лишь сестры». Детей у нее не было.

Впрочем, талант ее не был связан с трагедией 1934 года, он явился как озарение. Хотя и это не совсем так. Да, сначала Полина не собиралась быть скульптором и поступила на юридический факультет Высших женских курсов в Харькове. А еще до этого она начала учиться танцу в хореографической студии и живописи в студии выпускника Академии художеств (1874 г.), художника-пейзажиста, поклонника импрессионистов Егора Егоровича Шрейдера (1844–1922), который позже переехал в Харьков. У него, кстати говоря, некоторое время учился видный советский график Г. С. Верейский (1886–1962). В Харькове Полина Горенштейн посещала балетную школу Тальори (псевдоним Натальи Александровны Дудинской, 1877–1944). Любопытно, что в этой студии учились три будущие народные артистки СССР: балерина Н. М. Дудинская (дочь Натальи Александровны), лауреат четырех Сталинских премий, певица К. Шульженко и укротительница И. Бугримова. Но куда важнее для нас то, что П. Горенштейн одновременно училась лепке в студии Л. Блох (Элеонора (Ленора) Абрамовна Блох, 1881–1943) — ученицы О. Родена, автора книги воспоминаний о нем). Интересно, что некоторые скульптурные работы Л. По напрямую перекликаются с работами поклонницы импрессионизма Л. Блох («Радость материнства», «Рабочая молодежь», «Казашка‑медсестра» и бюст А. С. Пушкина — последний особенно похож). Лина По начала, но не закончила серию работ «Наша молодежь в труде». Так что школу живописи и лепки П. Горенштейн прошла основательную.

В 1918 году Полина вернулась в Екатеринослав и окончила там школу хореографии К. Воронкова, а в 1919 г. начала выступать под очень прозрачным сценическим псевдонимом Лина По. Некоторое время она выступает в театрах Киева и Харькова. После полутора лет работы постановщиком танцев в Мариуполе Лину По в 1921 году командируют учиться в Москву, где она поступает в Высшие хореографические мастерские при Большом театре. Одновременно учится на отделении скульптуры Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), но оставляет их спустя шесть месяцев. «Меня тянуло к скульптуре, но я не хотела разбрасываться и всецело отдалась искусству танца», — говорила она.

В 1924 году она завершила хореографическое образование и стала балетмейстером. Лина По не только ставила танцы, но и выступала сама. Навыки художника она использовала для зарисовки танцевальных движений и скульптурных композиций мизансцен. «Я брала карандаш и зарисовывала особенно увлекшие меня движения балерин, позы… Я впитывала в себя скульптурную гармонию движущихся полуобнаженных тел… Когда мне было дано первое постановочное задание — танец четырех женщин и одного мужчины, — я все время переживала их танец образно, как скульптурное произведение», — вспоминала она позднее. В 1920 году Лина По стала членом профсоюза работников искусств — ВСЕРАБИСа. Сохранился ее членский билет от 1929 года. Там указано: «Профессия — балерина, специальность — преподаватель пластики».

…Я не знал подробностей биографии Л. По и читал, как и все, лишь многочисленные публикации в Интернете о том, что до потери зрения она не занималась скульптурой и только в больнице «скуки ради» начала лепить из хлеба, а затем из пластилина (сохранились четыре миниатюры из хлебного мякиша и пластилина, вылепленные ею в больнице). При этом никто из тех, кто начиная с 1936 года писал о Лине По, не видел ее ранних скульптур: они не сохранились. Но у меня было какое-то сомнение. Произошло чудо: ослепнув, она стала лепить? И сомнение оправдалось: при разборе архива Л. По нашлась фотография, на которой изображена 15‑летняя Полина среди своих скульптурных работ — «…портретов клоуна и какого-то человека, похожего на „Поющего ашуга“». То есть она начала ваять еще во время учебы в мастерской Е. Е. Шрейдера! Мало того, были обнаружены и экспонируются рисунки Л. По. Среди них есть карандашные рисунки обнаженной модели, демонстрирующие ее умение построить фигуру, передать пропорции, светотенью выявить объемы и формы. Есть и более поздние наброски, изображающие балерин во время репетиций. «По пластике и темпераменту эти наброски сродни виртуозным рисункам кинорежиссера С. М. Эйзенштейна», — пишет биограф. А позднее, уже во время болезни, были еще театральные куклы: Петрушка, Негр, Клоун, Татарка.

Применяя различные материалы (ткани и кружева, бисер и стекло, канитель и фольгу), Лина По создавала остро характерные образы. Как знать, она могла бы стать незаурядным художником или режиссером кукольного театра... Но парадокс-то как раз в том и состоял, что, прожив 35 лет и что-то делая на ниве искусства, она оставалась никому не известной и, лишь ослепнув, заставила о себе говорить. Как она сама, кстати, замечала: «Не было бы счастья, да несчастье помогло».

Прочитав массу мало что дающих бесконечных компиляций, приходишь к выводу, что как раз подчеркивание незрячести Лины По (тут сюсюканье порой достигает уровня какой-то юродивости) сдвинуло проблему на периферию восприятия. И такие случаи бывают, и слепые люди пытаются заниматься каким-то ремеслом или творить, но чаще всего это уровень графомании или художественной самодеятельности, и тут больше играет роль сострадание, а не художественные достоинства этих произведений. Но лишь единицы могли подняться на высочайший уровень — Брайль, например. А разве у зрячих не так? Много званых, да мало избранных! Похоже, что Лина По входила в число избранных. Потом пришли другие времена, когда слепые скульпторы, огненные трактористы, обездвиженные писатели и безногие летчики перестали нести в себе какой‑то символический смысл в стране, где здоровым-то жить тяжко, а инвалидам и вовсе невыносимо. А чуть позже началась вот эта словесная жвачка, вопреки желанию авторов, не возвышающая, а снижающая достижения Л. По

Итак, 1934 год. Полина Михайловна Горенштейн (ведь именно так ее имя значилось в истории болезни) заболела гриппом. Кстати говоря, точная дата начала болезни неизвестна. Грипп протекал тяжело. Именно в это время видный советский инфекционист написал: «Эпидемический грип (именно так! — Н. Л.) — страшное заболевание; из-под маски, напоминающей эпидемический грип, выглядывает типичная особенность грипозного возбудителя — прилагать силу своего действия и обрушить всю ее тяжесть на нервную систему и сердечно-сосудистый аппарат» (Н. К. Розенфельд, 1934). В случае П. Горенштейн эта тяжесть обрушилась именно на нервную систему, а точнее — на головной мозг. Спустя некоторое время развилась, причем остро, даже бурно, новая болезнь.

На самом деле все было очень типично. Заболела молодая, до того совершенно здоровая женщина. Все началось с головной боли, головокружения, апатии и лихорадки до 40 ^оС и выше. Потом развилось затемнение сознания, которое быстро усилилось до сопорозного состояния. Потере сознания предшествовал потрясающий озноб. Были бред и возбуждение. Дыхание было учащено, в форме дыхания Чейна — Стокса. В первые дни были менингеальные симптомы, судороги, но рефлексы были сохранены. Такая симптоматика была зафиксирована у П. М. Горенштейн в неврологическом отделении МОКИ, куда она попала (не МОНИКИ, как пишут часто!).

В 1923 г. бывшая Старо‑Екатерининская больница (с 1919 г. — Больница им. А. И. Бабухина) была преобразована в Московский клинический институт для усовершенствования врачей им. А. И. Бабухина (МКИ). В 1930 г. МКИ им. А. И. Бабухина был преобразован в медвуз МОКИ — Московский областной клинический институт, который стал обслуживать только Московскую область.

В это время наркомом здравоохранения РСФСР был старый большевик Михаил Федорович Владимирский (1974–1951). Наркомздрав он возглавлял с 1930 г. до 15 февраля 1934 г., после того как Сталин проводил под белые руки Семашко, Луначарского и Подвойского. У М. Ф. Владимирского была любопытная биография. Он учился медицине в Томском, Московском, Гейдельбергском и Берлинском университетах, диплом врача получил в Казани.Какое-то время занимал место председателя ВЦИК после смерти Я. М. Свердлова, а потом много лет возглавлял ЦРК (Центральную ревизионную комиссию при ЦК ВКП(б). Оно и правильно: каким бы врачом стал, еще неизвестно, а тут — похоронили в Кремлевской стене! Не дурак, в таком провальном наркомате наркомом‑то он был по совместительству, но МОКИ, открытый при Н. А. Семашко, почему-то получил именно его имя!

В МОКИ с самого начала работали видные отечественные клиницисты: возглавлял его Л. О. Даркшевич, а заведующими отделениями и консультантами были профессора А. В. Мартынов, С. П. Федоров, Д. Д. Плетнев, А. А. Кисель, Г. Н. Сперанский и др. С 1923 по 1931 г. неврологическое отделение МОКИ, куда попала П. Горенштейн, возглавлял выдающийся отечественный невролог профессор М. С. Маргулис, там же долго работал ученик Л. О. Даркшевича и М. С. Маргулиса доктор медицины, профессор, впоследствии заслуженный врач РСФСР Дмитрий Афанасьевич Шамбуров (1887–1963) (С. В. Котов, 2008). Предметом клинического интереса последнего были проблемы «нервного барьера», патология ликвора, сирингомиелия и ишиас. Во время нашей учебы эти монографии еще были в ходу, хотя, по сути, все это к 70-м годам прошлого века безнадежно устарело.

О чем же могла идти речь в случае П. Горенштейн? Обращали на себя внимание не только тяжесть страдания, но и полиморфизм — поражение многих функций центральной нервной системы. У нее было резкое падение зрения, паралич рук и ноги, а позже — утрата музыкального слуха и музыкальной памяти (интересно, как это обнаружили доктора?).

…В начале 90-х гг. XIX века во время эпидемии гриппа европейские врачи стали встречать в качестве его осложнения тяжелую форму непонятной болезни. Лучше всего в ней разобрались два видных немецких невролога и терапевта: О. Лейхтенштерн (Otto Michael Ludwig Leichtenstern, 1845–1900) и А. Штрюмпель (Ernst Adolf Gustav Gottfried von Strümpell, 1853–1925). Долгое время болезнь так и называли — «энцефалит Штрюмпеля — Лейхтенштерна». Этот геморрагический энцефалит был детально описан в гриппозную эпидемию 1889 г. Отто Лейхтенштерном, который отмечал, что патологоанатомическая картина при этом заболевании указывает на отсутствие простого мозгового кровоизлияния, а также банальной эмболии или тромбоза сосудов мозга; она соответствует острому геморрагическому энцефалиту. В своих работах Лейхтенштерн описал локализацию кровоизлияний и сопутствующих размягчений в коре, подкорковых ганглиях, зрительном бугре, реже — в ножке мозга, мосту и мозжечке с переходом на белое вещество мозга. А. Штрюмпель уточнил некоторые аспекты клиники страдания. Смертность от такого энцефалита в то время была очень высокой — от 15 до 70 % больных. Тут была интересная особенность: при геморрагическом инсульте кома предшествует гемипарезам, а у этих больных сначала возникал гемипарез, а уже потом они впадали в кому. Энцефалит — это, в сущности, воспаление мозга, многоочаговое его поражение, причем, в отличие от рассеянного склероза, очаги поражают прежде всего серое вещество, они небольшие и не располагаются около крупных сосудов. Зато они могут располагаться в области хиазмы (перекрестья) зрительных нервов со всеми вытекающими отсюда последствиями. Но геморрагический энцефалит Штрюмпеля — Лейхтенштерна, как оказалось, поражал и белое вещество.

Исходя из современных взглядов, у П. Горенштейн была гемиплегическая форма такого энцефалита. Но было и еще нечто: амузия (музыкальный слух и память исчезли) и слепота. Профессор Д. А. Шамбуров, под руководством которого проводилось лечение, обратился за помощью к выдающемуся офтальмологу — академику В. П. Филатову. Вот это любопытно. Профессор Владимир Петрович Филатов (1875−1956) тогда еще не был академиком, лауреатом Сталинской премии и Героем Социалистического Труда. Мало того, в 1931 году ОГПУ его арестовывало и два месяца держало в каталажке. Но таланта его никто не отменял, не зря же позже Е. Агранович написал:

Одесса мой единственный маяк.

Бывают драки с матом и без мата,

И если вам в Одессе выбьют глаз,

То этот глаз уставит вам Филатов.

Но чем мог помочь П. Горенштейн маг и чародей Филатов? Тогда существовала единственная операция для восстановления зрения — оптическая иридэктомия. Сущность ее состоит в том, что сбоку от мутного бельма в радужке делается новое отверстие, в результате образуется искусственный зрачок. Через дополнительный разрез вытягивают радужку, вырезают в ней отверстие и возвращают остальную часть радужки на место. Свет проникнет через новое отверстие, сделанное под роговой оболочкой в радужке, попадет в старый зрачок, оттуда в хрусталик и т. д., пока не вызовет в мозгу человека зрительных ощущений. Но при чем здесь бельмо, если слепота П. Горенштейн была центрального происхождения (поражение хиазмы, ретробульбарный неврит)?

Лечивший П. Горенштейн Д. А. Шамбуров чуть позже работал в Харькове — с 1935 по 1938 г. заведовал нервным отделением клинической диагностики и физиологии Украинской психоневрологической академии (с 1937 г. — Украинский психоневрологический институт), с 1938 г. возглавил отделение в МОКИ, а с 1943 г. стал заведующим неврологическим отделением ЦКБ МПС. Был автором сотни научных работ и четырех монографий. Долгое время он «курировал» П. Горенштейн.

Но вернемся к ее болезни. Чем тогда лечили энцефалит? Тут разницы не было, что МОКИ, что больница в Чухломе или Крыжополе: уротропин, колларгол, мышьяк в больших дозах, водолечение, массаж и гимнастика, йод, сера, скополамин (М. Б. Кроль, 1936). Примечательно, что и через 20 лет ничего не изменилось (Е. К. Сепп, М. Б. Цукер, Е. В. Шмидт, 1951). Вероятно, П. Горенштейн пришлось все это испытать на себе, поскольку она провела в стенах МОКИ… два года!

Д. А. Шамбурова называют первооткрывателем таланта Лины По. Но я уже говорил о том, что это не так. Другое дело, что, узнав о ее навыках скульптора (увидев, как она лепит из хлебного мякиша животных), он посоветовал ей использовать пластилин и фанеру. Приводится такой диалог его с П. Горенштейн:

«— Вам будет удобнее. Положите фанерку на грудь и лепите.
— Нет, не стоит. Зачем? Разве слепой может быть скульптором?! Не дилетантом, а профессионалом — наравне с художниками, которые видят форму глазами?
В день выхода Лины По из больницы Шамбуров сказал:
— Ни в коем случае не бросайте скульптуры.
— Спасибо вам, доктор. За все... Обещаю...»

…За три недели был закончен барельеф «Танцовщица». Профессионально сравнительно слабый, он все-таки передавал характер танца. Еще не веря, что возможность творчества вновь возвращается к ней, Лина По робко стала прокладывать тропинку в ушедший, казалось бы, от нее мир. Постепенно возвращалась уверенность в своих силах. Прошло несколько месяцев, исчезли последствия паралича, но и в этот самый тяжелый период душевной и физической боли, страданий и сомнений Лина Михайловна постоянно работала. Вскоре появились статуэтки «Плачущая девушка», «Юный скрипач», несколько балерин и эскиз портрета племянника Ромы. На них приходили посмотреть друзья и скульптуры. Особенно зрителям нравились фигурки танцовщиц.

В 1937 году, меньше чем через год после выписки Лины По из клиники, была открыта персональная выставка ее произведений, о которых заговорила пресса. В феврале 1937 года Лина По начала работать над «Танцевальной сюитой», а в мае произведение было закончено. Впервые она взялась за многофигурную композицию, в которой соединились темы классической и народной хореографии. «Эта поэма в скульптуре была наполнена прославлением жизни, красоты человеческого тела». При ее постепенном круговом обзоре зрителям открывались все новые пластические аспекты, вызванные сменой взаимодействия друг с другом всех восьми фигурок, так естественно объединенных в композицию, что под любым углом зрения ее цельность не нарушалась. «Почитатели таланта Лины могли долго рассматривать „Танцевальную сюиту“, оценивая ювелирность лепки и разнообразие проработки форм, и получали при этом все большее эстетическое удовольствие. От изменения освещенности и игры бликов на фигурках танцовщиц ими обнаруживались не замеченные ранее тонкости. Без преувеличения можно утверждать, что по сложности и естественности воплощения танца, многогранности и красоте пластики трудно найти в искусстве скульптуры на тему хореографии столь же оригинальное произведение».

Бесспорно, в пользу Л. По было и время. Напомню, что тогда на слуху был «огненный тракторист» П. Дьяков (все это оказалось липой) и тяжко больной Н. А. Островский (его портрет собиралась лепить Л. По). Сказано же не зря было: «…русская литература примеров для подражания не пишет, и в этом ее главное отличие от литературы советской, которой обязательно нужен образец, предмет для восхищения…» (А. П. Нилин, 2015). Бесспорно, тут был и пиар, хотя о таком слове тогда и не слыхивали: деятели культуры и просто известные люди публично высказывались о работах Л. По. Подумать только, сколько незрячих людей в СССР было тогда и сколько из них умели что-то делать (я сам знал двоих незрячих, которые были поразительными умельцами, или, к примеру, слепые массажисты), но кто о них слышал? Всегда вся жизнь концентрировалась в Москве, а что делалось за пределами Садового кольца, никто не знал и знать не хотел (только НКВД и Сталин знали все, что нужно).

Любопытнее другое — научное объяснение феномена Л. По. Самым популярным является мнение, что она была эйдетиком. «Эйдетизм (от греч. eidos — образ, созерцание, идея) — особое психическое явление, близкое к образной памяти, заключающееся в сохранении образа предмета долгое время спустя после исчезновения его из поля зрения». Так определяла явление БСЭ. Это в буквальном смысле слова «видение отсутствующего предмета», что и составляет основу зрительного эйдетизма (Л. Выготский, 1930). Люди, которые обладают способностью иметь такие образы, называются эйдетиками. По учению Эриха Енша (Е. Jaensch) из Марбургского университета, эйдетические образы (он и дал название этому явлению в 1926 году) отличаются от образов обычной зрительной памяти тем, что обладающий ими субъект (эйдетик) не воспроизводит их в своем представлении, но продолжает действительно видеть их. Представляемый образ буквально проецируется на зрительном поле физического органа зрения эйдетиков так, что происходит соответствующее приспособление зрения к восприятию этого образа; эйдетические образы можно сопоставить с картинами проекционного аппарата. Некоторые эйдетики этот образ видят с открытыми глазами, другие с закрытыми. Среди художников эйдетиком считается норвежский художник-экспрессионист, автор знаменитого «Крика» Э. Мунк (Edvard Munch, 1863–1944). Но, во-первых, он до 1920 года был зрячим (потом возникло обширное кровоизлияние в стекловидное тело правого глаза), а во‑вторых, был психически болен (что не помешало продать позже «Крик» за 119 млн долларов).

Насколько верны предположения об эйдетизме Л. По, сказать трудно. Если эта способность (а она гораздо чаще встречается у детей и подростков) у нее была раньше, то почему не проявлялась, а появилась только после развития слепоты? Сама Л. По говорила, что часто образы являлись ей в сновидениях, которые были настолько ярки и зрительно реальны, что весь творческий процесс лепки она ощущала потом и наяву. Однажды она сказала литератору А. М. Арго: «Образ А. П. Чехова пришел мне ночью во сне, пришел ярко, зримо, трехмерно... Я сразу почувствовала все размеры в пальцах».
Эта реплика свидетельствовала о редкой способности воспринимать образ сразу с помощью нескольких органов чувств. Лина По не только объемно увидела образ Чехова, но и одновременно почувствовала в пальцах размеры и пропорции скульптуры. Она тут же попросила свою сестру замесить глину и приступила к работе.

Зрительные образы ее сновидений не только были очень яркими, но и носили не мимолетный характер, как обычно бывает, а продолжали зрительно существовать в сознании и после пробуждения. Это своеобразная разновидность зрительной образной памяти. Обладатель ее не вспоминает, не представляет себе в уме предмет или образ, а видит его, как на фотографии или на экране. Вот это и дало основание отнести Л. По к эйдетикам.

И снова возникает вопрос: насколько бы проявилась эта способность у нее при сохранении зрения? Примечательно, что первые работы по эйдетизму тогда уже были известны в СССР, и у нас им занимался выдающийся психолог Л. С. Выготский (1896–1934). Но вот до исследования эйдетизма у незрячих он не добрался (тогда считали, что 7 % нормальных взрослых людей — эйдетики).

Разумеется, не всегда и не все было так легко, как может показаться. Бывали очень трудные периоды, когда творческая деятельность Л. По угасала и сменялась бездействием, бесплодным унынием, когда исчезали эйдетические образы. В такие моменты Лине казалось, что она уже никогда больше не сможет творить. Кстати говоря, неизвестно, смогла ли она освоить алфавит Брайля.

Ей нужна была помощь и моральная поддержка. После Д. А. Шамбурова, сыгравшего первостепенную роль в выборе ее жизненного пути, опорой для Л. По стал выдающийся художник Михаил Васильевич Нестеров, в 1941 году получивший Сталинскую премию первой степени за портрет И. П. Павлова. Нестеров и Л. По познакомились в 1936 году, когда он начал работать над портретом известного физиолога. Важно, что такой маэстро, как М. В. Нестеров, убедился «в ее несомненном даровании, в ее художественной природе, помогавшей ей раньше, до болезни, до гриппа, до последовавшей за ним слепоты, чаровать своими танцами». «Дарование Лины По — особое дарование „внутреннего видения“… Рядом с ним идет страстное искание внешних форм, законов искусства; она понимает их значение, красоты. Она изучает их на себе, на случайных посетителях, на классических формах античной скульптуры, изучает путем осязания своими… чувствительными пальцами. Осязание как внутреннее видение — ее новое зрение… Я недоумеваю — как и те выдающиеся скульпторы наши… перед тем необъяснимым фактом — как путем лишь одного осязания может слепой передать не формы, даже не сходство, где на помощь можно призвать опыт, знание, наконец, прекрасную память, а самое тонкое, неожиданное выражение, как говорили в старину — „экспрессию“. Вот пред этой-то экспрессией невольно поражаешься, становишься в тупик. Спрашиваешь, где предел человеческой способности?» (С. Н. Дурылин, 1965). Вот, пожалуй, вполне профессиональное суждение, здравое и без слезливости.

…Весной 1938 года работа Л. По «Прыжок» была показана на выставке живописи, графики и скульптуры женщин-художников, посвященной Международному коммунистическому женскому дню. А через некоторое время газета «Советское искусство» сообщила: «Последнее заседание закупочной комиссии при Государственной Третьяковской галерее состоялось на квартире скульптора Лины По. Комиссия ознакомилась с творчеством талантливого скульптора и решила приобрести три ее работы: „Прыжок“, „Мальчик со змеем“ и „Негритенок“». Произведения Л. По обратили на себя внимание. Над ней взяли, как тогда говорили, шефство Всесоюзный комитет по делам искусств и Московский областной профсоюзный комитет работников государственных учреждений. Она была законтрактована Всероссийским союзом кооперативных товариществ работников изобразительного искусства (Всекохудожник), получив материальную возможность заниматься творчеством. 7 марта 1939 года ее приняли в Московский союз советских художников, а 10 января 1945 года — в Художественный фонд СССР. Вот и еще одно, и очень существенное, отличие Л. По от других «инвалидов по зрению»: ее статус скульптора был официально признан, хотя ее художественное образование формально не было закончено. А другие самодеятельные таланты пели на рынках, положив рядом кепку для сбора «гонорара», как в стихотворении В. Коротича «Песня слепого лирника» («Переведи меня через майдан…»). Как бы то ни было, считается, что с 1936 по 1948 год Л. По было создано больше ста скульптур.

Интересно, как она создавала образ Пушкина. Ее зрительные впечатления об Александре Сергеевиче сложились в основном по хрестоматийно распространенным портретам кисти В. А. Тропинина и О. И. Кипренского, написанным в 1827 году, и московскому памятнику А. М. Опекушина (куда существеннее, что она знала работу Л. Блох!). Они сливались у нее в общее представление о внешнем облике поэта. Кроме того, она увидела образ поэта во сне. По ее словам, в течение года она видела Пушкина во сне восемь раз. Посмертная маска поэта работы С. И. Гальберга (1787–1839) и сновидения корректировали ход работы над скульптурой. Так продолжалось около двух лет. В июле 1940 года портрет был завершен, а в сентябре появился в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина на выставке скульптуры Московского союза советских художников — одной из самых значительных скульптурных выставок со времени организации в 1932 году МОССХа. В ней участвовало 105 скульпторов. Во всех рецензиях на выставку, напечатанных в журналах «Творчество», «Огонек», «Работница», «Юный художник», в газетах «Правда», «Московский большевик», «Советская Украина» и других периодических изданиях, отмечался ее «Пушкин». Академик живописи К. Юон писал в «Правде»: «...остро и оригинально дан портрет поэта в работе По». «Пушкин» Лины По внешне близок замечательной гравюре-портрету, исполненному Т. Райтом в 1836–1837 годах, а в профиль — автопортрету поэта 1829 года. Под названием «Пушкин протестующий» этот портрет вместе с терракотовым барельефом поэта, вылепленным Л. По в 1940 году, и работой «Пушкин. Детский портрет» хранится в отделе изобразительных фондов Государственного музея А. С. Пушкина в Москве и в музее‑квартире А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге. Вот это, похоже, тот случай, когда надо хвалить человека за то, что он смог, а не как сумел! Знаменитый скульптор, постоянный автор посмертных масок знаменитостей С. Д. Меркуров говорил: «Слепая лепит бюсты людей, которых она не видела глазами, и, что удивительнее всего, портреты ее жизненны, характерны, типичны и похожи. Мы находим в них то, чего требует строгий критик от портретного искусства…»

Биографы Л. По утверждают (без ссылки на источники), что при непрерывных стараниях В. П. Филатова (он многократно приезжал к ней из Одессы) удалось добиться незначительного успеха в лечении слепоты. В одном глазу появилось маленькое «оконце для зрения». Однако, как это ни странно, оно мешало процессу лепки, и во время работы Л. По завязывала глаза. Что это еще за «оконце»? Регресс ретробульбарного неврита? Непонятно. Но, по сути, это ничего не изменило. Мало того, если она все-таки частично видела, то весь пафос подвижничества несколько обесценивается… Ведь стойкая слепота при энцефалите вообще рассматривается как казуистика. Во времена О. Лейхтенштерна и А. Штрюмпеля врачи полагали, между прочим, что грипп сам по себе может вызывать неврит зрительного нерва, но спустя 30 лет после начала болезни П. Горенштейн так уже не считали (Е. Ж. Трон, 1962). Но допускали возможность развития атрофии зрительного нерва при энцефалитах, однако значительное падение зрения в этих случаях развивалось тогда, когда поражалась та часть нерва, которая называется «папилломакулярный пучок». К сожалению, подлинная история болезни П. Горенштейн недоступна, а отсюда и неясен ход диагностической мысли ее лечащих врачей. И еще непонятно: для чего при полной слепоте, но при сохраненных глазных яблоках Л. По носила темные очки? И почему герои многих ее работ изображены с закрытыми глазами?

Во время Великой Отечественной войны Л. По была эвакуирована в Уфу. Проживая с сестрой в маленькой комнатке, чуть ли не два на два метра, в доме на улице Карла Маркса, Лина По ваяла скульптуры на военную, башкирскую и, конечно, балетную тематику. Сначала не было материала. «Раз нет возможности заниматься скульптурой, буду помогать фронту», — решила Лина Михайловна и вскоре научилась плести маскировочные сети для танков.У нее появляется круг знакомых и друзей. Почти ежедневно приходит молодая башкирка Гадибэ, нередко бывают артистка Башкирского ансамбля песни и пляски Магинор и племянница М. В. Нестерова — М. М. Облецова, художники — уфимцы и москвичи. Однажды скульптор С. Д. Тавасиев принес пластилин, и через некоторое время Л. По начала творить. Весной 1942 года она лепит портрет Гадибэ, а Магинор стала моделью для композиции «Башкирский танец с кумысом».

В июне 1942 года в Башкирском оперном театре открылась республиканская художественная выставка «За Родину». В экспозицию вошли произведения живописи, графики и скульптуры о героизме наших воинов, самоотверженном труде советских людей в тылу, историческом прошлом русского и башкирского народов. Вместе с художниками Башкирии в ней участвовали эвакуированные в Уфу москвичи, например автор знаменитого памятника С. Юлаеву скульптор С. Д. Тавасиев (1894–1974). Управление по делам искусств при Башкирском совнаркоме постановило премировать ряд участников выставки. Среди удостоенных премии была Л. По.

5 декабря 1942 года газета «Литература и искусство» напечатала репортаж своего корреспондента из Уфы. В нем рассказано о жизни Лины Михайловны в эвакуации, о ее новых скульптурах, созданных уже после республиканских выставок «За Родину» и «25 лет Октября». Указом Президиума Верховного Совета СССР от 6 июня 1945 года П. М. Горенштейн была награждена медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг».

9 мая 1945 года Л. По была на Красной площади. В этот день она «увидела» свою новую скульптуру «Песнь ликования» — апофеоз победы советского народа в священной войне. Зимой 1946 года у нее ярко ожили зрительные представления об украинском танцевальном фольклоре. Она его знала еще в детстве и юности, когда жила в Екатеринославе и Харькове, в Киеве и Мариуполе. Возник замысел скульптуры «Гопак», который Лина По реализовала уже к весне того же года. По легкости, свободе исполнения, юмору «Гопак» ассоциируется с ранними произведениями Н. В. Гоголя.

Конец весны и начало лета 1946 года Л. По пребывала в волнении: Московский Союз советских художников решил устроить выставку ее скульптур, созданных за десять лет. К этому времени Лина По уже участвовала в 20 крупнейших выставках. Но то были общие экспозиции, в которые входили немногие ее произведения. А персональная выставка, когда все внимание зрителя сосредоточено на творчестве одного художника, накладывает на него особую ответственность. Как примут зрители отдельные работы и творчество в целом? Нужно ли оно людям? Эти вопросы мучили скульптора. Они не оставили ее и 28 июня, когда в Центральном Доме работников искусств было тесно от пришедших на вернисаж. Л. По поздравляли с большим творческим достижением художники, артисты, писатели. Московский Союз советских художников и Центральный Дом работников искусств СССР определили продолжительность работы выставки в 12 дней, но по многочисленным заявкам продлили этот срок. Выставка получила широкое освещение в прессе. Книга отзывов была полна записей. Ярче всех, пожалуй, выразился народный артист СССР С. Михоэлс, который написал: «Итак, талант всегда зрячий! С какой удивительной яркостью Вы это доказали! Какая поразительная сила зрения Вашего таланта...»

Сама скульптор говорила: «Когда я леплю пластическую форму, я слышу музыку, которая меня направляет». Портрет Н. Паганини она вылепила за один сеанс после того, как увидела образ великого музыканта в воображении: «Лина Михайловна ярко представила и воспроизвела в пластике психологический образ Паганини, играющего на скрипке», — говорил исследователь компенсации слепоты (Г. М. Кустов, 2012).

Из произведений портретного жанра, созданных ею в последний творчества, наиболее значимое — «Портрет А. П. Чехова». Л. По давно мечтала воплотить образ любимого писателя, но «он долго не приходил» к ней. О Чехове скульптор располагала небольшими зрительными впечатлениями, не было у нее и маски писателя. Увиденный в воображении портрет его она должна была «моментально перевести» в глину, чтобы он не исчез из ее «поля зрения». Произведение это еще до выставки получило высокую оценку О. Л. Книппер-Чеховой, литераторов Н. Д. Телешова и Т. Л. Щепкиной-Куперник, близко знавших А. П. Чехова.

Зрячий скульптор при работе над историческим портретом в значительной мере связан с произведениями многих художников, преднамеренно или невольно соотносит с ними свою работу и нередко подпадает под их влияние. Только наиболее талантливый способен переплавить в своем сознании вереницу образцов и создать новый, неповторимо индивидуальный образ. Слепой же всегда как бы заново, первозданно творит образ. Обостренная способность хранить и «видеть» прежние зрительные впечатления позволяет ему передать портретное сходство. Ко времени создания «Чехова» Лина Михайловна обрела свое особое мастерство портретиста. Чрезвычайно развилось у нее воображение — до ощутимости, до реальности. Если в 1937 году, после прослушивания романа «Как закалялась сталь», восхищенная Николаем Островским, она говорила: «Я хочу вылепить его портрет. Это очень трудно. Я его никогда не видела, я не видела ни одного его фотоснимка. Боюсь, что мой „Островский“ будет больше похож на символический образ, чем на подлинный портрет. Но это моя мечта. Порой мне кажется, что Николай Островский заходит в мою комнату и тихо присаживается на стул. Я начинаю его ощущать почти пластически. Я знаю, что раньше или позже я сделаю его портрет», — то в 40-х годах, без сомнения, она уже могла вылепить не символического «Николая Островского», а его реальный образ. Вылепить, даже не имея маски, а лишь по точному словесному портрету писателя.

…Все происходившие в жизни Л. По события совершенно заслоняли состояние ее здоровья. А это тот случай, когда одной беды для человека оказывается мало. В ноябре 1948 года Л. По попала в гинекологическую клинику Института им. Склифосовского, которой с 1931 по 1961 г. руководил профессор Михаил Сергеевич Александров (1885–1965). М. С. Александров — сын представителя земской медицины Смоленской губернии, известного хирурга-гинеколога конца XIX столетия С. А. Александрова, сподвижника С. И. Спасокукоцкого. Окончив в 1912 году медицинский факультет Московского университета, М. С. Александров начал работать в акушерско-гинекологическом отделении Смоленской губернской больницы. После мобилизации в 1914 году М. С. Александров работал одновременно ординатором военного госпиталя и гинекологической клиники московского университета под руководством выдающегося гинеколога — профессора А. П. Губарева. После демобилизации в 1920 г. М. С. Александров был ординатором гинекологического отделения в больнице им. Медсантруд. В 1926 году его назначили заведующим гинекологическим отделением Института охраны материнства и младенчества больницы им. В. Ф. Снегирева, а уже потом он перешел в «Склиф». В 1943 году защитил докторскую диссертацию, а в 1944 году ему было присвоено звание профессора. М. С. Александров приобрел широкую известность как блестящий хирург-гинеколог, автор многих эффективных методов хирургического лечения гинекологических заболеваний и 50 научных работ. Он оперировал Л. По (видимо, был запущенный гинекологический рак), но 26 ноября она умерла…

Вскоре после ее смерти, в декабре 1948 года, в Центральном Доме работников искусств СССР открылась первая в истории театра выставка «Русский балет в изобразительном искусстве», в экспозицию которой вошли лучшие произведения живописи, скульптуры и графики на эту тему из собраний крупнейших музеев и частных коллекций, созданные за 150 лет — от XVIII века до середины 40-х годов XX века. Почетное место на этой выставке заняла «Танцевальная сюита» Л. По. С тех пор до 1963 года ее произведения не выставлялись.

Постепенно скульптуры Л. По начали поступать в музеи областных республиканских городов (в том числе и в Рязанский областной художественный музей). В центральной и местной прессе время от времени появляются очерки и статьи о ее жизни и творчестве, студенты-искусствоведы пишут о ней курсовые и дипломные работы. Центральное телевидение в 1967 году подготовило большую передачу о жизни и творчестве Лины По.

После смерти сестры Л. По, С. М. Коган, племянник скульптора передал Всероссийскому обществу слепых остальные скульптуры, рисунки, театральные куклы, которые до своей кончины продолжала хранить дома его мать, а также гипсовые формы, личные вещи балерины-скульптора, документы, фотографии. 30 сентября 1973 г. была открыта «Постоянная выставка скульптуры Лины По». По объему и характеру экспозиции, глубоко и достаточно полно раскрывающей жизнь и творчество художника, выставку можно отнести к разряду персональных музеев.

Музей Л. М. По стал первым мемориальным музеем скульптора в Москве. В советском разделе международной выставки «Здравоохранение-74», проходившей в московском парке «Сокольники» с 28 мая по 10 июня 1974 года, экспонировались шесть работ Лины По: «Танцевальная сюита», «Поэма», «Девушка, греющаяся на солнце», «Паганини», «Девочка с черепахой» и «Автопортрет». В качестве демонстрации ее таланта и мужества, а не достижений советской медицины, разумеется.

«Творческий метод Лины По, обусловленный в какой-то мере постигшим ее несчастьем, глубоко поучителен. Она не замкнулась в себе. Все, что приносила ей жизнь, все возникающие мысли и образы, как любила говорить Лина Михайловна, она складывала в свой „запасник“, чтобы в нужную минуту извлечь и использовать. Оттого так жизненны темы и сюжеты ее произведений, поэтому нет в них абстрактности. …Ее необыкновенные пальцы замечали тончайшие оттенки формы…» — говорит биограф (А. М. Кондратов, 1971).

Не хочется прибегать к морализаторству, но человеком она была мужественным. Не будучи знатоком, не берусь оценивать художественные достоинства ее работ, но остается бесспорным наличие воли и самообладания. Тут заболеет человек какой-нибудь ерундой — кажется, жизнь кончилась, а представьте себе, что вдруг грипп — и слепота. Кошмар и ужас! А ведь человек не стал просить милостыню, не принял яд и в монастырь не ушел, а работал, лепил, ваял почти 15 лет! Великое уважение Вам, Лина По.

 Н. Ларинский, 2015 

---

Оставить комментарий:

Имя:*

E-mail:

Комментарий:*

 я человек

 Ставя отметку, я даю свое согласие на обработку моих персональных данных в соответствии с законом №152-ФЗ
«О персональных данных» от 27.07.2006 и принимаю условия Пользовательского соглашения